雕塑，不管是安置在室外或室內(nèi)，體量也不論是大型或小型，同樣稱為雕塑，但是它們之間又有一些不同的要求。有的大型雕塑在室外看很好，如果把它按比例縮小了拿到室內(nèi)，就覺得不大好。也有的小型雕塑，在室內(nèi)看很可愛，但是，如果按比例放大，安置在室外，又會(huì)覺得不是那么個(gè)味兒，就像一個(gè)人在特定的地方要穿不同的衣服一樣。無論是穿禮服在澡池內(nèi)洗澡，或者在洗澡池里赤身**的打扮，在王府井鬧市中漫步，都會(huì)引起想象不到的反映和結(jié)果。也就是說不同的雕塑在特定環(huán)境下，要有符合環(huán)境的形式，室外的大型雕塑也有它的特殊性和要求。
小型雕塑在室內(nèi)是由個(gè)人收藏，他人不能隨便進(jìn)入收藏者的住宅去觀摩欣賞，它是個(gè)人私有財(cái)產(chǎn)的一部分。但是室外大型雕塑與之相反，它安裝在室外，白晝夜晚都向見到它的人“講話”，交流感情。而且它能留存久遠(yuǎn)、日日夜夜給觀眾反復(fù)欣賞，它是觀眾*多的藝術(shù)品種之一，是造型藝術(shù)的重要武器。歷代統(tǒng)治者看重它，并把它作為表達(dá)信仰、政治、經(jīng)濟(jì)、文化意識(shí)的形式，列寧也因重視它而制訂了紀(jì)念碑計(jì)劃，室外大型雕塑的社會(huì)性被人譽(yù)為“時(shí)代的象征”。大型雕塑是個(gè)寬廣的領(lǐng)域，有許許多多可以研究的問題，在這里談幾點(diǎn)體會(huì)。
由于室內(nèi)室外環(huán)境懸殊，陳列在室內(nèi)與安置在室外雕塑形成了各自不同的性格特征。除石窟外，室內(nèi)雕塑的環(huán)境是建筑物內(nèi)部的墻面及附件，是房主人的用具或裝飾品，這些構(gòu)成室內(nèi)雕塑的環(huán)境都比較小，一般只有幾米高的立面，平面也是有限的；而室外雕塑的環(huán)境卻是浩瀚的大海，聳立的高山，無際的原野。在這些地方建立的雕塑就是以天空與萬里山河為雕塑的背景。至于建筑群中的中心廣場(chǎng)，或影響城市輪廓的紀(jì)念性雕刻，它們的環(huán)境也是高大的建筑物及寬闊的廣場(chǎng)，這些環(huán)境就規(guī)定了室外雕塑應(yīng)該有比較大的尺寸，尤其以山、河、城市作環(huán)境的雕塑，要和環(huán)境構(gòu)成有機(jī)的整體。雕塑應(yīng)該與環(huán)境相呼應(yīng)，由于遠(yuǎn)看的機(jī)會(huì)多，要重視遠(yuǎn)看的效果。這方面如四川唐代的樂山大佛，美國(guó)四總統(tǒng)雕像都是以山作成雕塑，而且主要是遠(yuǎn)看的。
園林雕塑是室外雕塑的重要組成部分，它與園林相輔相成，構(gòu)成整體，它的尺寸小于上述雕刻，但也遠(yuǎn)比室內(nèi)雕塑要大得多。不同類型的雕塑與環(huán)境各有特殊的規(guī)律。平原上雕刻的背景是天空，周圍是田地、曠野、地平線，唐代乾陵前有一組石獸，高三米多，它們?cè)谄皆?，就好像長(zhǎng)在那里，遠(yuǎn)看，它們就像平原的主人。它們的尺寸很合適，和環(huán)境很協(xié)調(diào)，其中吼叫的石獅更有頂天立地的氣概，似乎在巡邏大地。室外雕刻在每一個(gè)不同的環(huán)境，就應(yīng)有不同的設(shè)計(jì)。影響城市輪廓的雕塑就像城市的眼睛。一般的建筑是幾何形體或直線，而雕塑是多變的曲線形體，相互襯托，可使城市的輪廓變得更加美觀。
紀(jì)念性大型雕塑的情節(jié)，是作品與觀眾思想交流的橋梁，是語言的核心，是形式和內(nèi)容匯合的一個(gè)焦點(diǎn)。各種藝術(shù)都有情節(jié)：小說、戲劇、電影的情節(jié)是時(shí)間和過程的連續(xù)組合；但雕塑的情節(jié)，要求一眼就看到，鮮明而有意境。它往往代表一個(gè)時(shí)代，象征一個(gè)事件、一個(gè)國(guó)家，因而，情節(jié)要言簡(jiǎn)意賅，啟人深思。霍去病墓前石雕《馬踏匈奴》表現(xiàn)了一匹貌似閑情逸致的立馬，善良而文靜，而馬下卻是一個(gè)手拿武器仰臥掙扎、如兇神似的侵略者。它把復(fù)雜的矛盾構(gòu)成單純的、統(tǒng)一的、形象鮮明的情節(jié)，經(jīng)得起反復(fù)推敲。個(gè)別較小的雕塑也有具備大型雕塑情節(jié)的，譬如《銅奔馬》，除了在它的動(dòng)勢(shì)如飛的造型之外，雕塑的情節(jié)也選擇得非常巧妙。奔馳的馬有一個(gè)馬蹄踏著飛鳥的背部，這個(gè)情節(jié)使觀眾聯(lián)想到“天馬”，耐人尋味。而且，飛馬是東漢時(shí)邊境告急所夢(mèng)寐以求的，因此“奔馬”與《馬踏匈奴》都使人聯(lián)想到當(dāng)時(shí)的形勢(shì)，它的情節(jié)都具有耐看和使人聯(lián)想的特征。
環(huán)境對(duì)室外大型雕塑既有巨大的影響，利用原有景物襯托雕塑，使之巧妙結(jié)合，則更是創(chuàng)造室外大型雕塑的手法。雕刻家加特森·鮑格勒姆利用了美國(guó)南達(dá)科他州黑山地區(qū)的拉什莫爾山峰，雕刻了華盛頓、杰弗遜、羅斯福、林肯四個(gè)在歷史上對(duì)美國(guó)民族民主有過貢獻(xiàn)的總統(tǒng)形象，使山變成雕像，而雕像也變得似山峰一樣雄偉，這對(duì)于仍存在著種族歧視的地方，在人們心中樹立起了山一樣的高大形象。四川大足縣宋代石刻《九龍?jiān)√印肥堑袼芗以趯氻斏降囊粋€(gè)泉水口雕了九只龍頭，使泉水從龍的口中噴出，龍口的水灑落在一個(gè)赤身的小孩身上（即釋迦牟尼幼年），構(gòu)成九龍?jiān)√拥钠婢?。這種借泉與山石的景巧作雕刻，既省力，又構(gòu)成富有奇趣的風(fēng)景，是園林雕刻借用天然景物的范例之一。
園林雕刻強(qiáng)調(diào)借景，但不一定有合適的天然景物，作者也可以用人工造景構(gòu)成天然之趣，使雕塑的內(nèi)容與周圍人工造的景物，氣韻相連。北海公園內(nèi)的九龍壁就是人工造像，九龍壁建在北海的北岸，呈南北向，壁的前面是北海。左邊是天王殿，壁的右邊是萬佛堂，四周是郁蔥的樹木，疊石旁襯，這種環(huán)境正是傳說中神龍游戲出沒之所。浮雕的頂上有琉璃瓦及浮雕刻成的梁、枋、斗拱，下方是須彌座，這些建筑形象與材料和左右的建筑物都是同類，九龍壁與周圍統(tǒng)一在一個(gè)景色之中，感覺龍?jiān)谡毡谏希皇菚鹤?，就似傳說的“畫中人”那樣，在沒人的時(shí)候會(huì)離開照壁到北海暢游，到疊石樹林中玩耍，或穿騰于寺院**之間，作行云翻海之戲。浮雕周圍的景物，與九龍壁相互呼應(yīng)。九龍壁借四周的景，擴(kuò)大了神龍的活動(dòng)范圍，九龍壁與環(huán)境結(jié)合成一個(gè)整體。如果把九龍壁搬到王府井，在汽車與人的喧鬧之中，浮雕不能借景就沒有意思了。借景是室外大型雕塑的藝術(shù)技巧。九龍壁使園林浮雕更富于生命力。但是也有不少大型雕塑不考慮借景，甚至發(fā)生雕塑與景物混淆的錯(cuò)誤。有一個(gè)公園的林**旁，立有一個(gè)拿槍沖殺的鐵像，刀尖對(duì)著游人，黑色的鐵雕像與墨綠的樹，色度近似，遠(yuǎn)看看不見，走近時(shí)突然出現(xiàn)，把人嚇一跳。把一座供人游玩的園林變成了恐怖之地。
借意和借景有某些相似，但又不一樣，之一，特別是紀(jì)念性雕塑更為重要?！敖枰狻钡年P(guān)鍵是選擇有紀(jì)念意義和傳說的地點(diǎn)作紀(jì)念碑或園林雕塑，使作品有更豐富的生命力。聽說有一個(gè)地方，曾經(jīng)犧牲過幾萬英雄烈士，這山谷的一木一石都曾引起過游人對(duì)英雄的懷念與崇敬，這個(gè)地方的山景樹木，飽含著紀(jì)念的意與情。在這里雕刻烈士像，必須保留和借用飽含情意的景物，則雕像情意更深，可惜建筑者把這景色“改造”了，雖然此地建成了大型雕像，但由于觸目傷情的景色已消失，有含意的環(huán)境被破壞，這就失去了引起回憶悲慘年月的引子，雕塑成了概念而失去了力量。雕塑借意歷來為雕刻藝術(shù)家所注重。借意手法，使藝術(shù)獲得更豐富的生命。一件描寫戰(zhàn)斗的室外雕塑，雖然只有兩米高，但它放置在秘密刑場(chǎng)的高處，使我們仿佛看到法西斯殘殺人民的同時(shí)，也看到反抗的英雄，使塑像在我們心中變得高大了，這就是靠著借意使人產(chǎn)生聯(lián)想的結(jié)果。
建筑與雕塑是兩個(gè)不同的學(xué)科，但是它們之間又有微妙的共存關(guān)系，歷史上許多**的建筑與雕刻又常常連在一起。建筑物是給人居住的，但它也兼有視覺藝術(shù)的特性，特別是大型建筑和紀(jì)念性建筑*為明顯，而且在歷史上紀(jì)念性建筑的形態(tài)與雕塑藝術(shù)一樣表達(dá)了一定的意識(shí)（譬如，宮廷建筑的豪華與莊嚴(yán)，陵墓建筑的沉重嚴(yán)肅與穩(wěn)定等等），它們都具有永久性的特征。光源不會(huì)影響繪畫的形象，但光源能影響由起伏體積構(gòu)成的建筑與雕塑。光源的變位會(huì)影響它們的外形。而且，建筑與雕塑還有許多共同的特征，它們已經(jīng)有過幾千年共生的歷史。而且近代有一些城市規(guī)劃或者大型建筑物上都有安放雕塑的要求。通常的室外雕塑，有廣場(chǎng)中心雕塑，街心花園雕塑，建筑物前（或周圍）的雕塑，建筑物上的雕塑等等，這些安裝在不同場(chǎng)合的室外雕塑，要求又有各式各樣。
廣場(chǎng)中心的雕塑，從屬于城市規(guī)劃，它擺在廣場(chǎng)的中間，四周是建筑，因此就存在了雕塑與廣場(chǎng)周圍建筑的關(guān)系，也由于雕塑在廣場(chǎng)中心，就面臨四周圍看的觀眾，廣場(chǎng)中心群像或單人圓雕的觀眾是從遠(yuǎn)距、中距、近距三個(gè)距離去欣賞。遠(yuǎn)距離只看到雕像的大輪廓，大輪廓的背景又常常是天空或大建筑物。因?yàn)椋ǔＨ嗽诤偷裣窀叱?0倍的距離外和三倍的距離外時(shí)都是大輪廓在起作用，在三倍到一倍半間為中距離，這時(shí)，看到整體也看到細(xì)部，以一倍半距離**。到了和雕像高等距時(shí)，只能看到細(xì)部為近距離。廣場(chǎng)雕刻不但要適應(yīng)三個(gè)距離，而且還要適合于四面來看，因之，廣場(chǎng)雕塑構(gòu)圖，需要展開，就是要把重點(diǎn)分散到三四個(gè)面，使多一些角度，構(gòu)圖清晰和能反映作者意圖為好，也要考慮到幾個(gè)主要角度都與背景結(jié)合得好一些。
建筑物前雕塑：有固定的建筑物作背景，位置若選得不好就會(huì)被建筑淹沒或者它和建筑不協(xié)調(diào)。要遠(yuǎn)看時(shí)雕塑形象鮮明又能烘托建筑就應(yīng)注意選擇雕塑的位置與背景，背景以單純的墻面或明暗對(duì)比的色調(diào)為宜。如距離、尺寸、造型合適，還可增加建筑的空間感。這類雕塑也應(yīng)注意到細(xì)部與整體的統(tǒng)一，以利于近看。建筑物前雕刻主要是從正面或半側(cè)面欣賞，因構(gòu)圖的表現(xiàn)力宜集中于正面，常借助于對(duì)比的手法。米開朗基羅的《大衛(wèi)》像，加強(qiáng)了正面的表現(xiàn)力，雕塑的材料、手法，又都與建筑構(gòu)成對(duì)比，雕塑似建筑前的明珠，相互襯托，建筑顯得更加莊嚴(yán)美麗和有活力。北京天安門的建筑如無雕塑，從遠(yuǎn)處就看不出規(guī)模的大小，由于天安門前有一組由望柱、獅子、華表組成的漢白玉裝飾雕塑（原來華表與獅子位置比現(xiàn)在靠近中軸線，廣場(chǎng)擴(kuò)大時(shí)移動(dòng)了）和墻面紅色對(duì)比鮮明，使建筑更美麗而豐富，加強(qiáng)了中軸線并起尺度作用。在遠(yuǎn)距離看天安門的立面，金水橋兩旁望柱上的許多柱頭，因比人矮一點(diǎn)，遠(yuǎn)看似人的行列，這些望柱的柱頭雕刻就起到把建筑襯托得更高大的效果。華表主要是云頭出現(xiàn)在天安門前邊，在遠(yuǎn)看時(shí)云似在建筑中游動(dòng)，建筑好像建在云中，構(gòu)成宮殿在天上的幻覺。等到人走到一定的距離時(shí)，華表上的云就離開建筑，升上空中，這時(shí)，華表已完成它的使命。建筑本身的規(guī)模高、大、已顯示出來。高墻和很厚的城門洞以及由一個(gè)個(gè)城門構(gòu)成深邃的中軸線很有氣勢(shì)。遠(yuǎn)看時(shí)石獅子的基本型是一團(tuán)，很整體，它的造型與建筑幾何直線平面都構(gòu)成對(duì)比。近看時(shí)，石獅子已顯出雄偉，同樣起了加強(qiáng)建筑空間感作用。這些雕塑把建筑襯托得高大與深遠(yuǎn)，在每個(gè)距離都起到陪襯的作用，而這些經(jīng)過變化的裝飾形象，是曲線的靈活的形，是會(huì)“行走”的造型。它和由直線平面及基本圖案形體組成的建筑物構(gòu)成對(duì)比的統(tǒng)一。雕刻的望柱和華表的立柱是有變化的立柱，有莊嚴(yán)和崇高之感，獅子是上圓下方的體積，華表是動(dòng)感的形狀，三者構(gòu)成一組，形體特色非常鮮明，建筑深紅色墻面也使雕塑顯得更加明亮?？傊ㄖ锴暗窨虩o論是以建筑為主，還是以雕塑為主，都要起到和建筑互相配合、互相襯托的作用，突出主題和加強(qiáng)美感的作用。建筑物前雕刻，要避免重復(fù)建筑的線條和擾亂建筑、破壞建筑的造型。
建筑物上的室外圓雕則應(yīng)注意賓主關(guān)系和兩者的有機(jī)結(jié)合。穆希娜的《工人與集體農(nóng)莊女莊員》安置在階梯形建筑上，和建筑相互配合造成前進(jìn)的感覺。是構(gòu)成建筑與雕塑協(xié)調(diào)的優(yōu)秀藝術(shù)作品。
以天空為背景的室外大型紀(jì)念像的影像極重要，因?yàn)檫@些大型雕塑主要給人以遠(yuǎn)看的整體印象，甚至成為一個(gè)城市遠(yuǎn)眺的標(biāo)志。因此以外輪廓作重點(diǎn)表現(xiàn)，就成了室外大型雕塑*重要的環(huán)節(jié)，尤其立在山頂、海邊、廣闊的平原及河岸對(duì)面，或者是廣場(chǎng)中心的雕塑像，*為重要。因?yàn)檫@些雕刻，近看的機(jī)會(huì)少，遠(yuǎn)看的機(jī)會(huì)多，有的（如總統(tǒng)肖像之山）甚至只能遠(yuǎn)看而沒有近看的機(jī)會(huì)。要求作品外形的輪廓整體，遠(yuǎn)看就能清晰的明了其含義，那就不但白天能在遠(yuǎn)處看得清楚，而且早晨、黃昏甚至夜晚以天空為背景的外輪廓所構(gòu)成的影像，也能起到美化與傳意的作用。建筑物前雕塑，外型總是與建筑物構(gòu)成一個(gè)整體的，這些雕塑的影像也是頭等重要的，如果它和背景關(guān)系適當(dāng)，影像則成為它向觀眾談心的主要聲音。雕塑的影像又與剪紙及繪畫的輪廓整體不同，因?yàn)榈袼苁橇Ⅲw的角度多，自然景色與天空也是多變的。從不同角度看雕塑，就構(gòu)成不同的影像，因之影像的構(gòu)圖也就要考慮到一些主要的角度。影像鮮明的作品即使不塑五官，也有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，《銅奔馬》由于它的影像鮮明，從許多角度看都表現(xiàn)出天馬飛馳的動(dòng)感及意境。不重視影像的大型雕塑，在小稿時(shí)好看，但做大了就往往會(huì)出現(xiàn)可笑的影像。甚至?xí)a(chǎn)生了反作用。譬如，一塑群像在白天看是救護(hù)傷員，但在以天空為背景的晚上看時(shí)，人群重疊合成了老虎吃人的影子，這就成為與內(nèi)容完全相反的構(gòu)圖了。
寓意與象征是大型紀(jì)念性雕塑的重要手法之一。它對(duì)形式多樣有重要的意義，尤其大型雕塑存在著百看不厭的潛在要求，因而寓意與象征手法的大型雕塑，會(huì)在發(fā)展雕塑的過程中得到發(fā)展。歷代陵墓前的辟邪及獅子，鎮(zhèn)守在墓前，保護(hù)墓內(nèi)主人，是力量的象征。明清兩代沒有皇帝雕像，九龍壁的神龍被利用來象征著帝族，龍是獸頭、蛇身鱷鱗、魚脊、鷹爪。是天空、陸上、海底的猛禽惡獸攻防武器的混合，企圖制造能穿云翻海無敵于世界虛構(gòu)的動(dòng)物的形象，以象征戰(zhàn)勝一切的觀念形象，后來被皇帝獨(dú)占了。西漢霍去病墓前兩邊的動(dòng)物石雕群，作“隱伏為戰(zhàn)”的意象，群像中間的石雕，《馬踏匈奴》則是人們喜歡的戰(zhàn)馬形象，它把兇惡的侵略者踏在地下。構(gòu)成善戰(zhàn)勝惡的意境。雖然石雕并未刻出霍去病的形象，但是雕刻確切的描寫了霍去病和這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)與結(jié)果。恰當(dāng)?shù)南笳髟⒁獾氖址?，使作品耐人尋味?/p>
室外大型雕塑的大小及位置的決定是否適當(dāng)，對(duì)于發(fā)揮雕塑效能有重要意義。同一雕塑擺在不同的位置，就會(huì)產(chǎn)生不同的效果。如穆希娜作的《工人和集體農(nóng)莊女莊員》，原先在國(guó)際博覽會(huì)上，擺在推進(jìn)式階梯形建筑物頂上，好象整個(gè)房子是為它設(shè)計(jì)，人物在天空中奔馳，顯得非常有勁，每個(gè)角度都很好。但后來把它拆下來擺在莫斯科的街邊，擺得很矮，位置、環(huán)境、背景、視角都變了，作品的效果就顯然遜色。大型雕塑擺在不同位置就會(huì)產(chǎn)生不同效果。原來安置在建筑物前的大衛(wèi)像，安放在廣場(chǎng)后就有些角度很別扭，所以選擇適宜的地方安放對(duì)于大型雕塑是很重要的。大小合適的雕塑，除了與環(huán)境背景等因素有關(guān)之外，由觀眾視點(diǎn)與雕塑構(gòu)成的視角的不同，對(duì)作品效果有很大影響。上面所述的前一例子，主要就是由于視角改變的結(jié)果。
視角是人眼與觀察物之間所構(gòu)成的角度。一般大型雕塑遠(yuǎn)看時(shí)視角較小或接近視平線，近看時(shí)要仰看，則視角大。遠(yuǎn)看雕塑仰角小或接近平視，容易感到親切，仰視角大才能看得見的雕塑，則容易產(chǎn)生雄偉高不可攀與神秘的感情。云岡曇曜五窟的主佛位置與洞口距離很短，而進(jìn)洞內(nèi)則要仰視到45°以上的視角才能看到主佛的臉孔，它利用藝術(shù)科學(xué)強(qiáng)制觀者在佛前使自己感到渺小和覺得佛像雄偉，一般仰視角在30°至45°則物象就有雄偉感，超過60°仰角的物體就高不可攀了，因此，歐洲的建筑物前雕塑或紀(jì)念像，為了使人產(chǎn)生崇仰感覺，總要找到近看時(shí)必要的仰角角度，如果雕像的尺寸不夠，就增加較高的臺(tái)座，使雕像升高。視角除了俯仰角之外，還有廣角，就是從四面八方去看的角度。大雕塑的設(shè)計(jì)者，要注意到哪些角度經(jīng)常會(huì)接觸觀眾，如道路，廣場(chǎng)等……雕塑要特別重視這些角度和方向。要把雕刻的內(nèi)容、技術(shù)充分體現(xiàn)出來，反復(fù)研究視點(diǎn)與雕刻的關(guān)系，是提高作品藝術(shù)效果的重要方面。我們要了解仰看的角度有多大，以及注意到這些雕塑是人們圍繞雕塑看，還是雕塑包圍人。被人們環(huán)繞看的雕塑盡可能照顧四面八方，而浮雕卻是從一方向看的，這一類雕塑要把重點(diǎn)集中到一個(gè)面，加強(qiáng)正面的表現(xiàn)力。
光線是雕塑的生命。石窟雕刻為奪取光線而開鑿光洞，室內(nèi)雕塑的光源是窗戶或燈光，可以設(shè)法固定。但室外雕塑就不同了，室外雕塑的光源是太陽(yáng)、月亮，譬如，北京每年、每季、每天的太陽(yáng)位置都在變化，光線都不同。光源不同，形象與體積都會(huì)發(fā)生變化。如果沒有光線照射，形體就顯不出，在北京要盡量避免北向，因?yàn)橄虮钡奈恢媒K年背光，出太陽(yáng)時(shí)，看暗處不易看清細(xì)部表情，只有陰天光從頂上來才較好些，（因而，室外大型浮雕的厚薄及處理也要注意光源的變異）陽(yáng)光和造型關(guān)系極大，向太陽(yáng)的陽(yáng)光面顯出形象，刻畫的細(xì)部也能看得清楚。背太陽(yáng)的陰面，顯出體量和空間感。不同作者在運(yùn)用光線與“形”的側(cè)重點(diǎn)變化與特色不同，可以變成許多不同的風(fēng)格。強(qiáng)調(diào)鏤空的有焦墨及高光，形象豐富，層次也多。有的人反對(duì)鏤空，強(qiáng)調(diào)把深凹處填滿，使深的地方顯的更為柔和?？傊S多形式風(fēng)格的變化是利用光與造型的游戲，而產(chǎn)生各自的特色。不同風(fēng)格的雕刻家處理雕塑造型時(shí)各自創(chuàng)造了術(shù)語，即“掛光”、“反光”、“吸光”、“柔光”、“藏光”等等都是實(shí)踐中總結(jié)出的很好的經(jīng)驗(yàn)。
放大定稿是藝術(shù)實(shí)踐，但也是個(gè)理論問題。已經(jīng)通過的大型雕塑定稿，是制作成品的根據(jù)，由于放大成需要的大型雕塑，常常不如稿子生動(dòng)與連貫。為了避免這些缺點(diǎn)，雕塑家們引進(jìn)及創(chuàng)造了形形色色的機(jī)械放**，以避免放大時(shí)造成走樣，如“畫格、吊線、求點(diǎn)”，“套圈”“焊接定點(diǎn)”等等放大方法，就是常用的一部分。雖然作者力圖使放大的雕塑忠于定稿，但總還是“走樣”和“失神”，因此，雕塑家曾發(fā)出放大時(shí)要“招魂”的呼叫，就是要求大雕塑與定稿一樣的生動(dòng)和傳神。由小放大經(jīng)常出毛病的地方，多是動(dòng)態(tài)變小，表情變呆，原因多出自對(duì)照模特兒校正雕塑動(dòng)態(tài)時(shí)作者受模特兒所支配，雖然放大時(shí)參考模特兒有好處，但放大的作品一失去靈魂就沒有吸引力，為了使作品“傳神”就必須“招魂”。要使作品有“魂”的關(guān)鍵是緊抓動(dòng)勢(shì)，加強(qiáng)寫“神”，不要受模特兒動(dòng)作及自然形態(tài)的支配?！罢谢辍辈贿^只做到了形神忠于定稿。作為室外大型雕塑，做到忠于定稿，還只是第一步，在放大的過程中，更重要的任務(wù)是“升華”?！吧A”就是神采更精，技術(shù)更完善，更有意境?！吧A”常常牽涉到兩個(gè)技術(shù)原因，一是小雕塑變?yōu)榇笮偷袼軙r(shí)，產(chǎn)生了視角及視覺的變化，經(jīng)常要進(jìn)行比例及構(gòu)成立體的面向的調(diào)整，正如京劇舞臺(tái)上坐椅子的官兒為了適應(yīng)臺(tái)下觀眾的視角而加高坐墊那樣。至于調(diào)整的多少，則決定于大小、內(nèi)容、位置（觀眾觀看位置與雕塑安放位置）和姿態(tài)而定。二是除了在現(xiàn)場(chǎng)的石雕外，一般石雕、銅像、金屬鑄像、水泥像等等大型室外雕塑，都是在工作室內(nèi)制作的。室內(nèi)的雕塑多數(shù)不適應(yīng)于室外的光線，手法又常常與自然環(huán)境不相適應(yīng)，因之在放大時(shí)應(yīng)作事先的模擬試驗(yàn)，亦可將定稿放在陽(yáng)光下觀察，以便作適應(yīng)室外光的改進(jìn)，使之升華，臻于**。[1]?
20世紀(jì)50年代以來，各種后
江西上饒——《鄱陽(yáng)日出》集噴泉、水景，聲
加拿大蒙特利爾的藝術(shù)家Linda C
韓國(guó)雕塑藝術(shù)家樸贊女(Park Chan
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